národný satanista

    Slovo absurdita se stalo módou. Všechno je dnes „absurdní“:stav civilizace, globalizace, genetické pokusy, ekologické problémy, politika i umění. Jak vůbec na tuto vševládnoucí absurditu reagovat? V šedesátých letech se stala „absurdita“ a absurdní groteska zvláštním typem divadla.

Filozoficky splývá absurdita s existencialismem a s novým výkladem pojmu „odcizení“. Fenomen „odcizení“ byl pro oblast umění odhalen V. Šklovským a demonstrován na pocitech Natašy Rostovové v románu L.N.Tolstého Vojna a mír. Mladá dívka přijde do Velkého divadla tak rozrušena, že není schopna vnímat operní děj jako divadelní iluzi, jako znak, v rámci běžných konvencí; náhle vidí dění na scéně i postavy „odcizeně“: tlusté dívky v rudých živůtcích a bílých sukních cosi zpívají a deklamují; tu se přikrade k napovědově budce tlustý muž v hedvánných přiléhavých spodkách a rovněž něco zpívá a gestikuluje, atd.
Pocit „odcizení“ znamená tedy vidět naze a nezprostředkovaně; vnější svět na nás zeje „holými“ obrysy věcí, jež ztrácejí přčedmětnost a stávají se pouze konvenčními znaky. Odhalujeme tak iluzívní a neznámou tvářnost lidí i poměrů. Cítíme, že jsme vázáni dosud neznámými a nesmyslnými silami, drceni osudovými událostmi, jež se utvářejí chaoticky, ale nevidíme úniku. Ocitáme se ve světě, v němž zhynula přirozenost a pudové instinkty jsou považovány za cizí a nepřátelské. Svět se jeví jako nesmyslný, absurdní.
Absurdita (nesmyslnost) však nespočívá pouze v těchto vyhraněných (mezních) situacích; ty mohou být konec konců zastoupeny iluzí (ve filmu či při divadelním představení). Horší je, že zdomácněla i v běžném, všedním životě. Že prostoupila automatismy vnímání i byrokratických aparátů. Na každém nároží, v mechanismu denních „starostí“, nás čeká množství stereotypů, je se tváří důležitě a nepostradatelně, ale ve skutečnosti jsou absurdní, nesmyslné. Je úkolem umění, aby tyto dyslogie odhalilo, artikulovalo a učinilo je čitelné i ostatním.
„Člověk je zaskočen v automatismu činnosti a konfrontován otázkou po smyslu: Proč?“ a nač?, a myslím vůbec na to, co dělám?, myslím vůbec na něco?“
Ivan Dubský
Ale máme-li na zemi pouze své „bytí“, stojí vůbec za to si tuto absurditu uvědomovat? Není má snaha a činy – v souladu s tím, co je mým přáním a co chci nebo co jsem mínil docílit – také absurdní? Pakliže ano, ocitáme se zcela v tenatech absurdity, nesmyslu, nikoliv z hlediska filozofie, ale zásluhou autentického životního pocitu. „Nadbytečný, opuštěný, nepochopený, nechápající: toť absurdní úděl člověka.“ (Jean-Paul Sartre)
Pocit absurdity lze vnímat nejen ve vztahu Já a svět, jako stav ducha, ale také obecně, ve vztahu k společenským institucím. Tento moment se aktualizuje v období, kdy je byrokratická mašinérie absolutizována a nabývá převahy nad člověkem. Ve chvíli, kdy je správní systém povýšen na kult, to jest na hlavní hodnotící kritérium, a kdy se kladný či záporný poměr k tomuto kultu stává formou kariéry a existence. Absurdní „odlidštění“ nabývá v době nadvlády byrokratických systémů zvlášť výraznou formu. V té chvíli je sama skutečnost vnímána jako nesmysl a svět jako hromadné bláznovství.
Komika, považovaná dříve za okrajové zpestření, stává se středem dramatického repertoáru.
Intelektuální opozice, opírajíc se o pojem „odcizení“, snaží se alespoň v náznacích, nepozorované, odhalit tento šířící se „mor“ moderní civilizace (výraz Alberta Camuse) a zvýrazňuje ho v dramatu. V té chvíli se vytváří poetika tzv. absurdního divadla, reprezentované jmény: Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Eugćne Ionesco a Samuel Beckett, dotýká i domácí tvorba. A řekněme hned: způsobem velice pozoruhodným.
(1990)

Absurdní groteska
Vědomí absurdity znamená posun i ve vývoji moderního humoru. Vzniká útvar absurdní grotesky, jejímž cílem není pouze zesměšnění, ale zvláštní způsob odhalení. Ten překračuje hranice běžné satiry, která s vytrvalostí „hrnečku vař“ pronásleduje různé nešvary, bez umělecké ctižádosti, bez nároku na zobecnění. Tzv. absurdní drama ztvárňuje typ moderní senzibility v podobě modelu, v němž hlavní roli hrají frazeologické stereotypy a groteskní situace.
Vstupním dialogem Havlovy Zahradní slavnosti (premiéra 1963 v divadle Na Zábradlí), vlastně již úvodními disonujícími intrádami z Libuše, které zazní před osvětlením jeviště, se ocitáme v ovzduší parodie. Zesměšněna je opatrnost, podlízavost a přizpůsobivost maloměšťácké rodiny Pludkových; otec a matka nabádají syna Huga, aby se „zeptal sám sebe, zamyslel nad svou budoucností“, což ve skutečnosti ovšem znamená, že se má ucházet o přímluvu u vlivného náměstka Kalabise.
Profanace úzkoprsého opatrnictví, kariérismu a podlízavosti není v současném dramatu nikterak nová; s tímto tématem se setkáme např. v Hrubínově Srpnové neděli, v Kunderových Majitelích klíčů, v Topolově Jejich dnu, v Karvašově Půlnoční mši aj. Společným rysem všech těchto her je kritický osten vůči maloměšťáctví, jež přežilo do dnešní doby.
V Havlově hře má tento motiv podobu frazeologického stereotypu; nositelem dramatické akce není děj, nýbrž monotónní, bezobsažný dialog:
Pludková: Petr je černá ovce v rodině!
Pludek: Černý Petr.
Pludková: Poslyš, Oldřichu – [Hugo, hrající šach, táhne a přejde.] Tak co, jak ti to jde?
Hugo: Dobře, mami.
Pludek: Co je?
Pludková: Kolik je hodin?
Pludek: Jedna.-
Pludková: Už by tady měl být –
Pludek: Asi se trochu zdržel.
Pludková: Jak to, zdržel?
Pludek: Třeba někoho potkal a zapovídal se –
Pludková: Ale koho?
Pludek: Přítele z vojny –
Pludková: Říkal jsi přece, že na vojně nebyl!
Pludek: Tak vidíš! Určitě přijde! Mám?
Pludková: Jen aby! Musíš!
Pludek: Milý synu! Jádrem národa jsou střední vrstvy. A proč? Ani klekánice nenosí semenec na půdu sama! Jaroš chtěl být zlatníkem a byl. Brzy ukončíš školu. Zeptal ses už sám sebe?
Dialog nevychází jako obvykle z psychologie postav, jež jsou vlastně strnulými, nehybnými loutkami; ani nenaznačuje hlavní konflikt. Je dramatickým objektem sám o sobě: paroduje životní stereotyp. (Plytké streotypní „hovory“ jsou zvýrazněny i ve světovém absurdním dramatu; v Ionescově Plešaté zpěvačce se citují celé pasáže z banální jazykové učebnice.)
Havlův dialog má zvláštní utváření: působí jako neustále znejasňované, přerušované a oddalované sdělení. Krouží okolo několika významových center, které se navzájem prolínají, překrývají a paradoxně propojují. Otázky zůstávají bez odpovědi, naznačené odpovědi jsou nahrazeny jinými otázkami; jejich smysl je zřejmý teprve z delšího kontextu, není-li vyjasněn až dodatečně, pochopíme-li celkový významový podtext.
Nejvýraznějším rysem dramatické výstavby jsou tedy frazeologická klišé; těmi jsou prosyceny ony nekonečné rady, domluvy i stereotypní obraty rodičů i dohližitelů. Nekonečné fráze o nutnosti úspěchu v životě jsou obohaceny o fantastická, zkomolená zjevně nesmyslné výroky, jež se vydávají za výraz za přísloví a výraz „lidové moudrosti“.(V tomto případě výraz:“…ani klekánice nenosí semenec na půdu sama.“) Tyto floskule jsou předávány z pokolení na pokolení, z otce na syna. Ze slovních spojení, jež jsou zjevně nesmyslná, přechází „nesmyslnost“ i na situaci, v níž jsou užívána, vyslovena a ctěna. Vzniká celá pavučina absurdních spojení, komických nesmyslností, do níž jsou postavy zaplétány.
„Ani klekánice nechodí do lesa bez obojku. Kdo se hádá o komáří řešeto, nemůže tančit s kozou u Podmokel“ aj.).
Zdánlivě banální výroky, převedené do gnómické podoby „přísloví“, dávají banálním „pravdám“ význam historického poselství, jakési státnické moudrosti, čerpané z utajených společenských rituálů. Tím přechází fráze z rodinného prostředí do sféry byrokratického systému, jímž jsou lidé ovládáni. Absurdního „zcizení“ vyjadřuje skrytý smysl těchto „poselství“ nikoliv tématem, ale zjevně nesmyslnou jazykovou formou.
Navzdory své obecné „nesmyslnosti“ snaží se tato běžná frazeologie vzbudit dojem, že vlastně odhaluje hluboké životní pravdy, zjevuje tajemné zákulisí úspěchu a že je tudíž zárukou osobního štěstí. Komický zvrat není zjevný: má formu parodie a obecně uznávané konvence. Viditelný nonsens se skrývá pod pláštěm „moudrosti“ a vyšší životní zkušenosti. Z roviny slovní parodie a odhalení běžné fráze se dostáváme do polohy dramatické grotesky.

Zvláštní typ Havlova dialogu nás zaujme na první pohled. Jde o postupy tzv. absurdního divadla, jehož těžištěm je stereotyp všednosti a každodennosti. Jádrem tohoto typu dramatu není zápletka, ani kolize postav, ale „mluvní banalita“, hovorové stereotypy, jež jsou rafinovaně zvýrazněny stereotypním opakováním. V tom je zobecňující schopnost tohoto postupu. V našem případě neparoduje dialog pouze přehnanou rodičovskou starost a péči, ale přechází i do běžných „každodenních“ stereotypů a konvenční frazeologie. Jeho cílem je vytvořit model, v němž detail se stává významovým jádrem a téze, jakkoliv propagovaná, nabývá významu okrajového.
Tento model se osvědčuje v situaci, kdy dialog přechází z rodinného (soukromého) prostředí do prostředí veřejného, do života společnosti.
V sérii vtipně rozvíjených scén a dialogů vytváří autor množství dialogů, v nichž mizí jakákoliv souvislost se skutečností a slova se stávají hrou vyprázdněných znaků.
Zdánlivě míří Havlova hra k odhalení mentality „středních vrstev“. Konstatuje se, že „střední vrstvy tvoří jádro národa, protože nejsnáze odolávají tlaku společenských proměn“; ale odhalení mentality maloměšťáctví není v hlavním plánu. Dramatickou nit tvoří neustálé oddalování, zahalování a tlumení výsledného záměru. Tím pádem dochází k tomu, že situačním kontextem frazeologických gagů není svět, který odchází, ale svět, který přichází, to jest svět absurdních byrokratických systémů.
Tématem hry se tak stává fráze, která, jak zdůrazňuje Jan Grossmann, se stává i hlavním „hrdinou“ hry:
„V Zahradní slavnosti není fráze vyjadřovacím a manipulačním prostředkem určitého člověka, ale hlavním aktérem celé hry. Fráze osnuje a komplikuje zápletku, posunuje příběh, a odtržena od jedinečné skutečnosti, vyrábí a prosazuje skutečnost novou a vlastní…Autor nás zavedl do světa, kde lidé nepoužívají fráze, ale kde fráze používá lidi.“
Tuto vševládnoucí moc fráze reprezentuje tzv. Zahajovačská služba (už sama existence byrokatické služby pro organizování zábavy je absurdní), jež v dramatickém střetnutí své vnitřní hierarchie a systému nadřízenosti a podřízenosti představuje soubor automatismů, v niž konkrétní člověk i svět pozbývá jakýkoliv smysl.

Komické „ozvláštnění“ má v Zahradní slavnosti podobu odhalení odosobněného, byrokratického automatismu. V mnoha dialozích a replikách dochází ke zvýraznění existujcících rozporů: u zahradní slavnosti je to protiklad „zábavnosti“ a jejího tuhého byrokratického řízení. Také pojem „sekretariát humoru“ vytváří pocity absurdního orgánu, jenž řídí něco, co má být soukromým hájemstvím lidské duše. Stejného typu je „ideově regulační komise“. To vše náleží ke groteskně komické a parodické rovině Zahradní slavnosti.
Dialogy plné náznaků, nedorozumění a neurčitostí, jež jsou metaforickým obrazem „moudrosti otců“, míří však hlouběji, ke skryté entitu byrokratického aparátu. Ukazují prázdnotu a bezobsažnost vnitřní komunikace i kazuistiky. Znázorňují situaci, v níž se banální „pravdy“ tváří jako vrchol moudrosti, kdy floskule nabývají podobu nadosobních mýtů, kdy jsou neúměrně zvažovány a uctívány, i když jsou ve své podstatě nesmyslné a nepochopitelné, tudíž i nesdělitelné.
Dramatickou osnovou Zahradní slavnosti se stává groteskně absurdní atmosféra, jež odhaluje automatismy, které v lidech vyvolávají pocit „odcizení“. Tyto automatismy je však třeba nejprve odhalit a ukázat, pak je lze teprve soudit. Vidět bez iluzí, naze, odosobněně, bez nánosu zbytnělých představ a předsudků, uhodnout jasně a přímo, jak se věcí mají a jak jsou.
Odhalení těchto automatismů a mýtů je v Havlově Zahradní slavnosti prostředkem k navození groteskní atmosféry, v níž se skutečnost jeví prázdná, komická, absurdní. Komika, jak jsme se už mnohokrát přesvědčili, umožňuje lépe vnímat a pronikat pod povrch jevů. Demonstrace obecného nesmyslu, této „plovoucí“ absurdity, je skrytým smyslem frazeologických gagů, v nichž dochází k ironickým zvratům. Nejedná se zde o přímou satiru či parodii, ale o model, v němž slovní „nesmyslnost“, byť na povrch neviditelná, je záminkou k odhalení vnitřní, „skutečné“ absurdity.
Dialogy plné nekonečných napomenutí, návratů a plytkých slov slouží k tomu, aby se navodil Šklovského „zcizující efekt“, v němž dochází k odhalení a k následnému „znejistění“ panujících pravd. Formou absurdního ozvláštnění jsou u Havla frazeologické automatismy, v jejichž setkáním kontrastních představ dochází ke komickému účinku. To souvisí s jeho vyzdvižením komického gagu:
„Gag ozvláštňuje obecně známý automatismus vpádem věrně autentického obrazu jiného známého automatismu.“
V. Havel, Anatomie gagu, Divadlo 1963
Frazeologický gaga je stavebním kamenem Havlovy grotesky a tajemstvím jejího molekulárního „jádra“. K tomu je třeba si přesně uvědomit jeho hranice:
„Gag není nesmysl ani nelogičnost, ale znesmyslnění jedné logiky druhou logikou… Jeho překvapivost nepramení z exponování neznámého, ale z nečekaného pohledu na známé: nepopírá realitu, ale domýšlí ji: není v rozporu s konvencemi, ale opírá se o ně a pracuje s nimi.“
Václav Havel
Také frazeologické gagy jsou součástí „modelového“ způsobu zobrazení a liší se od podobných kreací v žánru tzv. „malých divadel“.(Paravan, Parodivan a pod.) Výroky totiž neplatí jen tím, co se v nich říká, ale podle toho, jak působí v daném kontextu. Řeči, které se zde vedou, nemají smysl v tom, co znamenají (někdy totiž vůbec nic neznamenají), ale v tom, co je „za nimi“, o čem napovídají. Dialogy, plné absurdit a asociačních hříček, překračují parodický rámec hry a směřují hlouběji, k odhalení absurdity byrokratického systému.
V tom je hledačská, objevitelská funkce komického gagu. Po určité chvíli divák pochopí, že charakter moderní doby se nevyvíjí podle schemat pokroku, ale že vzniká prohlubováním, ale současně i zastíráním vzniklých rozporů, a že tyto metody zastírání se stupňují dokonce i v období „stabilizace řádu vědomě koncipovaného na vědecké analýze společenského vývoje“. (Srv. Anatomie gagu, Divadlo 1963)

Moderní společnost si zakládá na své neproniknutelnosti. To se týká jak komunikace, tak systému řízení. Byrokratický systém řízení si vytváří cizopasný fetiš „zahalování“, jenž umožnuje existovat pomocí klišé a pomocí falešných, podsunutých významů. Mluvit jen tak, aby se nic neřeklo, a tudíž i nic nestalo, to je frazeologický model „zahajovačské služby“.
Zahajovačská frazeologie je v Zahradní slavnosti naznačena v postavě Plzáka. Jsou to jednak neustále opakované mluvní zvyky a výrazy („řekněme si to od plic“ a „tak nějak lidsky“), jež jsou zřejmě parodií. Jde však o typicky „mlhavý“ způsob vyjadřování. Divák je účasten komických gagů, v nichž stupidita, banalita a fráze nabývá smyslu právě díky své nesmyslnosti; nikoliv proto, že něco označuje, nýbrž právě proto, že nic neříká. V absurdní grotesce nejde o karikaturu určitého lidského typu, ani společenské vrstvy, ale o děsivou prázdnotu této frazeologie a celého byrokratického systému. A ta je zvýrazněna formou „zahajování“, nálepkou, která sama o sobě nic neznamená a nic neříká, ale bez jejíž prvotního impulzu by se žádná zábava konat nesmí. Sama existence takového úřadu je ve své nicotnosti fetišem, a to fetišem absurdním.
Karikatura „středostavovství“ a zbytnělých ideálů se prostřednictvím absurdní metody přechází volbě v groteskní hyperbolu byrokratických mýtů. Nyní chápeme, proč autor modeluje nejprve rodinu a pak přechozí do oblasti dříve nerozeznatelnou strukturu společenskou. Je v tradici českého středostavovství, že se snažilo vzbudit dojem, že jeho konformismus byl pouze obětí ve prospěch vyšších ideálů národních či pokrokových tradic. V konfrontaci s konkrétní skutečností se tyto „ideály“ mění ve snůšku frází a iluzívní veteše. Intrády z Libuše připomínají pak okamžik, kdy strnulý středostavovský mýtus proniká do všemocného byrokratického aparátu.

V Zahradní slavnosti se setkává princip parodie,ironie a karikatury v modelu „zabsurdňování reality“, jenž vzniká zvýrazněním každodenní banality. (Srv. partie o banálním dialogu.) Tento princip kritika nazývá opačně: „komickým zreálňováním absurdity“, čímž však myslí totéž: přechod z reálné kresby do groteskně fantaskní vize.
Parodie a karikatura převládá v okamžiku, kdy se objeví postava profesionálního „zahajovače“ Plzáka. Stejně jako Pludkovi je Plzák reprezentantem konformismu a přizpůsobivosti. Jeho sebevědomí je vystupňováno souborem frází, jimiž demonstruje svou příslušnost ke klanu zahajovačů. Plzák ztělesňují starší genereaci zahajovačů: dovede být tvrdý, dovede si nasazovat i snímat masku; jakmile je zaskočen zvěstí o likvidaci svého úřadu, odhaluje svou sobeckou tvář. Směs strachu a egoismu z něj učinila poslušný nástroj ovládání lidí a představitelů „vyšší moci“, leč nástroj nevědomý, impulzívní. Nemá vlastní názor, aní není nositelem zvláštního poslání. Funkce „zahajovače“ je ochrannou ulitou byrokratické „pseudokonkrétnosti“, onoho velkého Nic, které zastupuje. Jako primitiv si hraje s kupou frází a schémat, vynucuje si pozornost stereopními gesty a halasnou dikcí.
Absurdita, načrtnutá v rozpětí od parodických detailů až ke groteskní vizi, vrcholí v kolizi dvou byrokratických struktur: Zahajovačské a Likvidátorské služby. Jde o dvě fáze vývoje, což znamená pouze výměnu lidí, nikoliv změnu frazeologického systému. Fakt „výměny“ proto není v žádném případě „proměnou“, pouze střídáním stráží. Modelové zpodobení naznačuje ohromující přizpůsobivost nové byrokratické vrstvy a její pronikání i do podmínek zdánlivě odlišných.
Karikatura Zahajovače Plzáka je typem poměrně primitivním: naproti tomu ředitel Zahajovačské služby a náměstek Kalabis přestavují vyšší stupeň, v němž se rysy žoviálnosti a chameleonské měnlivosti stávají složitými psychologickými segmenty. Tuto hru však okamžitě chápe Hugo, mladý a nadějný „genius“ přizpůsobivosti:
Hugo: Tak co, kocoure, jak se máme? Co děláme?
Ředitel: Ale to víme! Žijeme – zahajujeme – kocoure –
Hugo: To je správné, že žijeme, jen žijme!
Ředitel: Tak říkajíc – jak začneme?
Hugo: No tak to záleží – tak říkajíc – na nás, ne?

Na rozdíl od postav karikaturních, u nichž z reálného půdorysu trčí nadsazená směšnost, ztělesňuje Hugo sám absurdní princip, jenž odráží dané prostředí jako v groteskním zrcadle. Bezobsažné fráze a banální formule imituje Hugo s přesností kybernetického stroje, s kombinační schopností šachového hráče a s usvědčující důkladností kriminalisty.
Nejprve mlčky rozehrává šachové partie, v nichž je současně na obou stranách šachovnice. Díky své šaškovské proměnlivosti ožívá při „zahradní slavnosti“. Obládá totiž soubor frází a floskulí, techniku opakování a kličkování s takovou samozřejmostí, že získává respekt i u dosavadních představitelů zahajovačské služby. Jako groteskní typ (maně vzpomínáme na Jarryho Krále Ubu) nemá žádné lidské, tj. emocionální či psychologické zábrany. Jeho mozek získal vlastnosti moderního automatu, jenž s přesností kybernetického stroje zaznamenává a kombinuje zaslechnutá slova a obraty. Zásluhou záhy osvojené „pseudodialektiky“ se stane úspěšným, „tvořivým“ reprezentantem mocenského systému. Ve srovnání s Hugem je zahajovač Plzák při díky své bodré „lidovosti“ pouze zvetšelou kabaretní figurkou.
Hugo Pludek patří k vrcholným typům absurdity, už proto, že to není postava, ale groteskní monstrum. Je to monstrum adaptability, zrůdné monstrum, v němž dramatik demonstruje nelidskou podstatu byrokratických struktur. Hugo nemá lidské vlastnosti, neboť je nepotřebuje. Je chladným zrcadlem a kombinátorem volně poletujících frází, které stačí pochytat a ovládnout absurdní poměry.
Nehledejme proto „ideu“ Zahradní slavnosti v určitých postavách či jednotlivých postupech. Groteskní hyperbola, v níž lidé pouze „hrají“ pod záštitou masek a předstíraných postojů, míří k filozofickému jádru dobového konformismu. Byrokratické mechanismy nelze omezit tím, že je popřeme nebo zakryjeme, ale tím, že odhalíme jejich absurdní adaptabilitu. Havel posunuje tento význam ke svobodě lidského Já, k pozici člověka v daném světě. To je patrné i z jeho vrcholného paradoxu:
„Kdo chce pořád být, musí občas tak trochu nebýt“.
Ve chvíli převažující a znevážující „odpovědnosti“ je „neodpovědnost“ grotesky prvkem osvobozujícím.

Podobu jazykového „modelu“ využil Václav Havel ve hře Vyrozumění (poprvé provedeno v Městské knihovně 26. 6. 1964). Úlohu groteskní hyperboly tu nehraje žádná postava, ale „umělý jazyk“ Ptydepe, zbavený jakéhokoliv významu, a proto nezasvěcenému a neškolenému účastníkovi naprosto nesrozumitelný. Tento výlučně byrokratický vynález, v němž se slova odpoutávají od jakýchkoliv konkrétních významů, se stává jakýmsi „mystickým“ nástrojem řízení a byrokratické moci. Parodie „umělého“ kybernetického jazyka zachycuje deformaci jazykového systému vůbec; dialog je modelem zbytnělých forem moderní komunikace, které se zplošťují, schematizují a potlačují svobodu lidí.
Posunutím jazykového systému z oblasti sdělení a hovorové důvěrnosti do polohy odosobněného „úředního kontaktu“ vzniká absurdní metafora „odlidštění“. Obětí manipulace pomocí nesrozumitelných šifer, jimiž jsou „sdělovány“ pokyny „vyšší moci“, se však nyní stávají sami byrokraté. Havlova groteskně fantastická vize nespočívá pouze v karikaturních postupech a ve slovních hříčkách; absurdní „ptydepe“ klade otázku poměru člověka k plodům jeho důmyslu, postavení lidstva v etapě rozvinuté automatizace a sdělovacích systémů.
Otázka po smyslu individua v době masové komunikace a někdy i krizově katastrofické doby je centrální otázkou tzv. absurdního dramatu; proto se s ní vyrovnávají různí dramatikové, počínaje Dürrenmattem a konče Beckettem. Zdá se však, že častým opakování se modelová technika zplošťuje. (To měl patrně na mysli Samuel Beckett, když prohlásil, že pro něho jsou hry se „zcizením“ pouhé hračičky.)

Havlovy hry představují svéráznou a objevnou adaptaci světového „absurdního“ dramatu. Je obohacena o konkrétní odhalení byrokratického systému v domácí, české formaci. Absurdní groteska se stává výrazem oživujícího pocitu, jenž vyvěrá z odhalení automatizace a banality, z dešifrování dobových fetišů, iluzí a frází. Komediální a satirická produkce, pohybující se na okraji literatury, octla se znovu ve středu veřejného zájmu.
Modelový typ ovšem není jedinou formou dramatické grotesky. Absurdní náměty se objevují i v hrách Ivana Vyskočila, Milana Uhdeho, J. R. Picka aj. (l964)